|
ИГОРЬ СУКАЧЁВ И “МОСКОВСКИЙ ТЕКСТ” В. ВЫСОЦКОГО(Адаптированный фрагмент статьи “Рецепция “московского текста” В.Высоцкого современными рок-музыкантами”, написанной для издания “Высоцкий и рок”)Оговоримся сразу – настоящие заметки отнюдь не претендуют на исчерпывающую полноту. Москва Игоря Сукачёва оказывается слишком многоликой и противоречивой, чтобы её восприятие можно было объяснить влиянием какого-то одного автора – даже если это такой универсум, как В.Высоцкий. Кстати, по “московским текстам” последнего уже составлен внушительный путеводитель1. Вне всякого сомнения, достоин аналогичного путеводителя и И.Сукачёв – это дело времени. Вместе с тем, Сукачёв регулярно обращается в своём творчестве к “московскому тексту” В.Высоцкого. Причём, банальным эпигонством этого всё равно не объяснишь. Если в ранних текстах Высоцкого, Москва охарактеризована через вполне конкретные локусы, биографически значимые для поэта (“Большой Каретный”, “дом на Первой Мещанской”…), то в более поздних его песнях столица превращается в символ, уже “не привязанный” к определённому месту. Такова песня “О моём старшине”, написанная от лица человека, попавшего на войну, но не готового к этому ни физически, ни духовно: Я помню райвоенкомат:
“В десант не годен – так-то, брат,- В боях всячески опекает героя симпатизирующий ему старшина. Например, когда герой встаёт в полный рост, старшина ему кричит: - Ложись, - и дальше пару слов без падежей.
Далее старшина пытается разрядить обстановку неожиданно обыденным вопросом: …А что в Москве Пять – число, обозначающее земное благополучие, мир, счастье. Следовательно, вопрос старшины мог бы звучать следующим образом: неужели сейчас ещё остались где-то мирные, беззаботные островки? Именно таким оплотом иллюзорного мира и оказывается Москва в песне. В стихотворении Высоцкого “Мой друг уехал в Магадан” Москва воспринимается далеко не так радужно, как в песне “О моём старшине”. Автор даже допускает, что у Москвы нет никаких преимуществ перед “криминогенным” Магаданом: Ведь там – сплошные лагеря, А в них – убийцы, а в них – убийцы. Герой явно не удовлетворён своим двусмысленным положением, а магаданского друга он ценит именно за бескомпромиссность. Не чужда ему и самоирония:
Я буду петь под струнный звон А во второй части “магаданской дилогии” лирический герой всё-таки вырывается к другу, что даёт ему основание обвинять в малодушии других и, вообще, глядеть на них свысока: Ты не видел Ногайскую бухту – Под несомненным влиянием “магаданской дилогии”, адресованной другу Высоцкого И.Кохановскому, создана песня А.Ф.Скляра “Друг” (альбом “Ва-Банка” “На кухне”, 1992). Оно посвящено памяти приятеля Скляра Жени “Круглого”, погибшего от наркотиков в 1991 году. Отметим, что это драматическое событие явилось, по мнению Скляра, одной из тех отправных точек, с которых “московский текст” “Ва-Банка” становился всё более пессимистичным. Здесь Скляр как бы уходит в себя, переиначивая “жизненные” метания героев Высоцкого в злоключения мятущейся души: Я остаюсь с самим собой Скляр использует приём контаминации (сцепления) двух цитат: “Мой друг поедет сам собой” и “Я буду петь под струнный бой”. В который раз Скляр поднимает тему метафизической, внутренней, войны, этим и мотивирована замена словосочетания “струнный звон” на “струнный бой”. Таким образом, Скляр окончательно зацикливается на собственных переживаниях, а внешняя реальность (Москва) его и вовсе перестаёт интересовать. Аналогичным путём идёт и Гарик Сукачёв, автор песни “Мой друг уехал” (альбом группы “Неприкасаемые” “Города, где после дождя дымится асфальт”, 1999). Хотя, в отличие от Скляра, который под влиянием текста-предшественника создаёт ритмически безупречное произведение, Сукачёв подвергает ломке ритмику первоисточника. Стихотворение Высоцкого отличается исключительной ритмической стройностью. Почти все строки разбиты на два равноценных отрезка: Мой друг уедет в Магадан, - С разной частотой тот же самый приём “прошивает” практически все участки песни. Единственная строфа, где его нет – “московская”, что вполне может намекать на постепенно нарастающие в столице силы хаоса. Сукачёв начинает текст столь же “филигранно”, но… срывается уже на четвёртой строке: Мой друг уехал далеко (Измученное сердце героя уже не может отбивать чёткий ритм – поэтому и ломается порядок в стихе). Далее поэт всё-таки пытается отстоять жёсткую структуру за счёт полисиндетона (многосоюзия), но это ему не удаётся, так как однотипные союзы объединяют разнородные понятия:
Заметим, что Сукачёв почти устанавливает в стихе жёсткую структуру, опирающуюся на противопоставление реального и потустороннего мира. Аналогичные противопоставления характерны и для Высоцкого, однако, Сукачёв ориентируется не только на него, но и на Скляра, который, как правило, снимает такие антитезы. В итоге у Сукачёва торжествует какой-то бесструктурный пантеизм: И завтра будет новый день, “Скляровский пласт” очень ощутим, в частности, в нехарактерном для поэтики Сукачёва экзотическом образе монгольского воина, который органичнее бы вписался в какую-нибудь песню “Ва-Банка”, вроде “Азиатской любви”. Сходство текстов Сукачёва и Скляра усилено и их некрологичностью. В данном случае песня посвящена памяти умершего в самом конце февраля 1997-го года Анатолия Крупнова – лидера группы “Чёрный Обелиск” и – по совместительству – бас-гитариста группы “Неприкасаемые”. Намёк на это печальное событие (точнее, даже на время, когда оно произошло) содержится непосредственно в тексте: А на дворе опять весна, Собственно, эту цитату и можно с большой натяжкой принять за единственную “московскую реалию” песни “Мой друг уехал”. Выше мы говорили о тех стихотворениях Скляра и Сукачёва, которые можно лишь с известной долей условности определить как “московские”, несмотря на то, что оба автора опираются именно на “московский текст” Высоцкого. Дело в том, что Москва в этих стихотворениях предстаёт незримым источником бед, спасение от которых авторы находят в углубленном самосозерцании. Но наш анализ был бы неполным, если бы мы не упомянули о влиянии “несерьёзных московских текстов” Высоцкого на современных рок-музыкантов. Очень интересен в этом плане “Король проспекта” И.Сукачёва (альбом “Города, где после дождя дымится асфальт”, 1999). Внешне эта песня ориентирована на знаменитый “Милицейский протокол”. Но необходимо также учесть и то, что “Король проспекта” – вторая часть дилогии Сукачёва, открывающейся песней “Витька Фомкин” (альбом “Песни с окраины”, 1996). Рискнём предположить, что изначально И.Сукачёв не собирался писать дилогию. “Витька Фомкин” – вполне самоценный “городской романс”, пьяный герой которого, тщетно блуждая по ночной Москве в поисках дома, гибнет в финале от рук таксистов: И уже не подарит В то же время автора (а, может даже, и некоторых его поклонников, слишком доверившихся масскультурному “бандитскому” имиджу Сукачёва) могла не удовлетворить чересчур пессимистическая концовка этой, в общем-то, разухабистой песни. Так появился римейк “Король проспекта”. Адресат песни – та же самая Люся, а текст на этот раз написан от первого лица. Уже в этом видна попытка автора как-то обнадёжить слушателя, ведь “если рассказ ведётся от первого лица, то это значит, что герой останется жив” 8. А интертекст из Высоцкого (на уровне схожих мотивов и прямых цитат) призван разрядить впечатление от мрачноватой атмосферы “Витьки Фомкина”: Я доеду Люся, Люся, я доеду. Справедливо и то, что при более внимательном прочтении в тексте Сукачёва обнаруживается “двойное дно”. В песне Высоцкого не было ощущения ненужности, заброшенности героя. Так, в начале он несмело просит милицию отпустить его и друга домой, но потом, понимая, что ночью они всё равно не доедут до окраинных районов Москвы, внезапно успокаивается: Приятно всё-таки, что нас здесь уважают! Герой же Сукачёва не нужен даже милиции: Меня два раза вязали но, несмотря на это, он вновь оказывается на улице. К тому же, в отличие от героев “Протокола”, он более точно локализован в пространстве Москвы (стоит на проспекте Вернадского и желает попасть домой, в Алтуфьево - “дистанция огромного размера!”), что лишний раз подчёркивает неприглядность его положения. Оно обусловлено достаточно негативным восприятием столицы самим Сукачёвым: Город, который не чувствует боли В результате Сукачёв уже не может создать шутливый “московский текст” под эгидой аналогичного текста Высоцкого – собственная концепция Москвы побеждает: Я в противном снегу, Л. Осипова, объясняя, почему в текстах Высоцкого так много героев-пьяниц, замечает: “Есть такой литературный приём – прикинуть героя дурачком или одуревшим, чтобы абсурд его геройского положения выплеснуть через край”13. Сукачёв же, напротив, “одуревшего” прикидывает героем, чем привносит в описание изрядную долю трагизма. Подведём некоторые итоги. 1. “Ва-Банкъ” и А.Ф.Скляр, привлекая “московский текст” Высоцкого, успешно творят собственную “московскую мифологию”. При этом выявляется несоответствие архетипических структур “московского текста” Высоцкого мировоззренческим установкам самих “вабанкеров” – и “московский текст-предшественник” подвергается деконструкции. По тому же пути идёт и И. Сукачёв. 2. Бегство из “московского текста” Скляр и Сукачёв осуществляют разными дорогами. Первый углубляется в самосозерцание, пытаясь найти некий стержень в душе, второй – одухотворяет внешний мир (пантеизм). 3. И тот, и другой практикуют диаметрально противоположные методы работы с текстом-источником. К примеру, Скляр контаминирует разноплановые цитаты, Сукачёв же разъединяет то, что было единым целым: Только в тачки не содят, хоть удавись… 4. Сукачёв, нередко сочиняет песни-дилогии, так характерные для творчества Высоцкого.
Д.О.Ступников, г.Орск ПРИМЕЧАНИЯ Полная версия настоящей работы [назад публикации] |