|
|
Единственная кафедра в нашей стране, предметно занимающаяся рок-поэзией - это кафедра теории литературы Тверского госуниверситета, где сейчас уже сформировался круг исследователей, регулярно проводятся конференции, вышло уже четыре сборника "Русская рок-поэзия: текст и контекст". К Игорю Ивановичу Сукачеву там все относятся с исключительным почтением, и есть весьма интересные цельные фрагменты, посвященные его творчеству, в больших концептуальных статьях. В основном, они принадлежат Ю.В.Доманскому - отцу-основателю тверских рок-посиделок. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Сборник научных трудов. Тверь, 2000. С.99–122. С. 110. Значимо “чужое” слово и в финале альбома. “Песни с окраины” Гарика Сукачева завершаются песней “Нет не красотками…” на стихи Бодлера в классическом переводе Ю. Левика (сонет “Идеал”). Учитывая, что большинство песен этого альбома – стилизации под городской фольклор, в частности, – романс, т.е. жанр культуры массовой, бодлеровский элитарный сонет в сочетании с “бульварной” мелодией позволяет говорить об особой концепции автора. По этой концепции граница между культурой массовой и культурой элитарной весьма зыбкая, следовательно, произведения могут свободно перемещаться из одного типа культуры в другой по воле творца, а “Песни с окраины” могут быть рассмотрены и как явления массовой культуры, но и как явления культуры элитарной. О культурном статусе русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Сборник научных трудов. Тверь, 2000. С.215–225. С. 220 Наиболее показателен процесс кичизации в творчестве Гарика Сукачева. Так, в альбоме “Песни с окраины” в композициях, явно тяготеющих к русскому шансону в его бытовом изводе (“Витька Фомкин”, “За окошком месяц май”) или в его изводе “лирическом” (“Горит огонь”), трудно отыскать маркеры, указывающие на ироничное переосмысление, как это было, например, у Сергея Тимофеева. Но альбомный контекст, где есть песни, не имеющие к шансону никакого отношения (например, “Это был ангел”, “10000 километров”, “Но все это будет”, песня “Нет не красотками…” на стихи Шарля Бодлера, “Tombe la neige” из репертуара Адамо на языке оригинала), безусловно указывает на то, что автор этот жанр массовой культуры обыгрывает, переосмысливает, создавая произведения уже полностью кичевые, принадлежащие к сфере “массового искусства для избранных”, сделанного “на высоком художественном уровне”. Еще более заметна эта тенденция в альбоме Гарика Сукачева “Барышня и Дракон”, где явные кичевые стилизации под городской романс (“Барышня и Дракон”, “Песенка про Тому”, “Ритка Дорофеева”, “Маленькое тигровое колечко”) преобладают количественно над песнями собственно роковыми. Но кичевая установка легко проясняется при привлечении в качестве необходимого контекста всего предшествующего творчества Гарика Сукачева. На этом фоне и весь альбом может быть рассмотрен как жанровая игра, кич. А кич – прерогатива искусства элитарного. Таким образом, Гарик Сукачев, обращаясь к жанрам массовой культуры, создает произведения элитарного искусства. А если учитывать, что кич – “зарождение и одна из разновидностей постмодернизма”, то можно утверждать, что творчество Гарика Сукачева тяготеет к традиционно элитарному постмодернизму. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. 217–233. С. 231. Как видим, с драматизацией тесно связано все прочнее входящая в культурный обиход категория саундтрека. Очевидно, что альбомы такого типа являются лишь дополнением к иному видовому образованию – фильму. Однако можно говорить и о том, что саундтрек может быть рассмотрен как самостоятельное произведение, как бы замещающее фильм и развивающее аудиальным способом его заглавие, композицию, систему образов и прочие компоненты. Наиболее показательный пример – “Кризис среднего возраста” Гарика Сукачева. Композиция альбома соответствует композиции фильма. Скрепами между песнями становятся реплики из кинокартины, благодаря чему саундтрек воспринимается как свернутый текст фильма. Кроме того, скрепы придают иное значение песням, следующим за ними (так, “Летка-енька” в исполнении Ивана Охлобыстина звучит самобытно не только благодаря оригинальной обработке, но и за счет ролевого вступления к ней). Если говорить о собственно вербальном компоненте песен, включенных в “Кризис”, то автору (Гарику Сукачеву) принадлежат лишь три текста, два из которых – “Вниз по течению” и “Знаю я, есть края…” – расположены в сильных позициях альбома (в начале и в финале). Обе эти песни на уровне текста делают композицию альбома кольцевой: во “Вниз по течению” – начальная стадия кризиса, в “Знаю я есть края…” – потенциальное завершение кризиса, связанное с возможностью поиска иных – счастливых – миров. Причем воплощением пика кризиса в альбоме становится тоже оригинальная песня Сукачева “Телефонные парни” (№3). Остальные шесть композиции – это инструментальные пьесы (№2 “Детство” и №8 “Любовь”), “чужие” песни (№4 “Аргентина” группы “Ва-БанкЪ” из альбома “Живи, живое!” 1995 года, №6 “Как пройдусь по стриту” – народная песня, №7 “Летка-енька”) и музыкальная компиляция (№5 “Перестрелка”). Но все это в совокупности, несмотря на очевидную разнородность воплощает единый сюжет, разворачивает заглавие: начало кризиса (№1) сглаживается воспоминаниями о детстве (№2), но эти воспоминания не способны исчерпать кризис, поэтому вслед за ними идет пик кризиса (№3); далее действие переносится в далекую Аргентину, что может соотносится с поиском выхода из кризиса (№4), но усугубляется приметой современной Москвы – перестрелкой (№5), откуда герой вновь устремляется в детство, о чем напоминает массовая песенная культура 60-х (№№6 и 7); и только любовь – та любовь, что была в детстве, та, что запоминается навсегда – исчерпывает кризис (№8), который завершается поиском счастья в настоящем (№9). Таким образом, альбом “Кризис среднего возраста” воплощает единую тему, выраженную в заглавии: кризис среднего возраста и выход из него при помощи любви – вечной и неизменной ценности. При этом единая тема, несмотря на линейность развития сюжета, раскрывает разные стороны бытия героя – раскрывает через осмысление прошлого, попытку понять настоящее, мечты о будущем, в “своей” точке зрения, с помощью точек зрения “чужих”… Все это позволяет осмыслить саундтрек как наиболее оптимальный для воплощения целостной модели бытия тип циклизации в альбомной культуре русского рока, чему способствует возможность использования в саундтреках различных способов циклизации – от введения в альбом “чужого” слова до драматизации. Феномен Высоцкого в культуре русского рока // Владимир Высоцкий и русский рок. Приложение к серийному изданию “Русская рок-поэзия: текст и контекст”. Тверь, 2001. С.110–127. С. 124. Однако наряду с усилением трагизма рок оказывается в состоянии иронизировать над тем, что предшественникам могло казаться трагическим. В этом – еще одна характеристика трансформации роком предшествующей традиции. Ситуация песни Высоцкого “Я полмира почти через злые бои…” (“Песня Вани у Марии”) подвергается ироничному осмыслению в “Краснофлотце Степане” Гарика Сукачева. Начальная ситуация “Краснофлотца Степана” тождественна ситуации песни Высоцкого, хотя уже на уровне пародийного стиля заметна ирония:Краснофлотец Степан возвернулся домой, Минул год. Дормидонт Евдокию подвел, Краснофлотцем Степаном гордится колхоз, Он срубил новый дом и завел порося, В этой песни морали совсем никакой. |